Michele Matteini教授演講「Ordinary Affects: Luo Ping and His Craft」紀要

　　本場演講為中研院「西學與中國」研究群「星期一讀書日」新書演講系列的其中一講。Michele Matteini 教授畢業於紐約大學藝術研究院，現任教於母校。本次演講以其新書 The Ghost in the City: Luo Ping and the Craft of Painting in Eighteenth-Century China (Seattle: University of Washington Press, 2023) 為中心進行。

　　演講伊始，Matteini 教授首先談及研究對象——「揚州八怪」之一羅聘 (1733-1799)——的研究難點。除了其最著名的鬼畫系列外，羅聘實是一位多產且具備多種才能的藝術家，作品有很多不同類型 (genre)，且又以很多不同技法畫就；因此，以一般的研究方法，或從單一風格著手來進行研究並不可行。另一個難點，在於歷史紀錄稀少，儘管羅聘是個文人，也有不少文本信息留存，但是他並沒有過多評論自身繪畫，因此無從知曉他對繪畫的態度和藝術觀點。

　　至於研究視野問題，Matteini 教授以宏觀的視野來看，中國藝術史研究歷來較少關注十八世紀，近十年來對十八世紀的大量關注也多集中在與「新清史」和「全球史」相關的清宮部分。以往針對十八世紀揚州繪畫的研究，關注的多是其「怪」和商業化的面向，對其他面向的關注較少，但所謂「揚州八怪」其實橫跨了好幾個世代，到十八世紀中期，「揚州八怪」中的主要人物都已相繼謝世（金農 1763 年去世，鄭燮 1766 年去世，汪士慎 1749 年去世等），但羅聘才剛登上歷史舞臺。此時「揚州八怪」繪畫中「怪」的特質與衝擊力已不比當初，且羅聘生活的揚州，也已與其他「揚州八怪」生活的揚州有很大的不同。因此，Matteini 教授並不將羅聘看作「揚州八怪」系譜中的一員，而是將他視作當時其他文人如黃易 (1744-1802) 等的同輩，並進行橫向比較，並非系譜意義上的風格研究。另外，Matteini 教授說明，自己的研究方法並不是傳統的傳記式研究，而是集中考察羅聘離開揚州去北京發展的時期（羅聘在北京總共有 1771-1773、1779-1780、1790-1797 三個時間段）。如此選擇是對新學術思潮的回應，以往研究傾向強調江南地區不同城市之間，如揚州、蘇州、南京等地及北京和江南之間的相互區隔，並由此發展出來的地域特色；然而，目前研究則強調地域之間的交流互通，羅聘前往北京就是其中一例。

　　接著，Matteini 教授正式介紹自己的著作。第一章 “The Dream of the Southern City” 聚焦於羅聘在北京活動的主要區域——俗稱「宣南」的北京宣武門外一帶。與體現帝國秩序和皇帝權威、且居民為非富即貴的滿蒙貴族之內城不同，外城「宣南」一帶主要是漢族居民，此地入清後人口暴增，有來自各地的移民，且人口流動性高，亦是各種活動、四方貨物匯集之地。北京最重要的文房用品店和書畫古玩市場「琉璃廠」就位於「宣南」，此地是與羅聘同歲的大學士翁方綱 (1733-1818) 主要生活之地，亦是羅聘所體驗的北京城。當羅聘於 1771 年第一次赴北京城時，乾隆皇帝剛過完六十大壽，並開始著手準備《四庫全書》的編修工程，這些都讓當時的「宣南」處在文化活動的高峰期。有幾類繪畫反映了當時知識階層的生活狀態，例如南城的文人需要經常搬家，就有了「易居圖」，又如文人經常在陶然亭或自家舉辦雅集，就有了「雅集圖」。這些圖像有一些共同特徵，例如鳥瞰式的視角、喜歡繪製空曠的庭園並圍繞繁密的樹叢、人物活動都在庭院內的屋宇中發生等。雅集並不是文人之間的日常休閒活動，它是具有不同社會身分和階層的文人（像羅聘和翁方綱的社會地位就天差地別）得以相遇且相互認同的社交場合，羅聘的許多作品，包括畫作本身和畫上的題跋文字，都是這些文人之間交誼的體現。Matteini 教授還舉一件清宮的貼落〈翰林院圖〉來說明，該圖內繪「瀛洲亭」，羅聘也曾為法式善 (1753-1813) 畫過一幅〈瀛洲亭圖〉，兩相比較之下，清宮版本正式且華麗，羅聘版本則較像是「雅集圖」系列的一個變體，強調一種親密的私人情感。

　　第二章 ”Luo Ping from Yangzhou” 以藏於普林斯頓大學美術博物館的〈仿古山水圖冊〉(1771-1772) 為主要研究材料，討論在北京的羅聘如何將自己展現為一位「揚州」畫家。Matteini 教授認為，在這套圖冊中，羅聘援引的繪畫歷史系譜是一份揚州系譜，因為他的作品追索的是金農和石濤等人的畫作，有別於清宮正統派視野中的「南方」。

　　第三章 “Textures of Samsara”（註：Saṃsāra 為梵文，指轉世輪迴和「所有生命、物質、存在的循環性」的概念）針對〈二妙寫真圖〉進行討論。該畫是羅聘為翁方綱所繪製，圖畫內容是蘇軾和和尚妙善及道士妙應三人在庭園中聚會，一旁有童子手持畫卷，畫的應是蘇軾肖像。妙善和妙應雖然都是歷史上真實存在的人物，也確實和蘇軾有往來紀錄，但三人其實並未見過面，因此這個場景是虛構的。有趣的是，即便蘇軾是繪畫史中文人至愛的題材，這樣的畫題卻也極為少見。Matteini 教授認為，畫中的蘇軾與翁方綱構成一組關係。翁方綱是著名的蘇軾崇拜者，搜集了大量與蘇軾有關的文物，包括蘇軾的書跡〈嵩陽帖〉，亦著有《蘇詩補注》，就連齋號「蘇齋」也是從蘇軾而來。十七世紀以來變裝肖像極為流行，有不少文人將自己扮成蘇軾，但翁方綱對此頗為抗拒，他並不會直接將自己裝扮成蘇軾的樣貌，而是以一種兩相呼應 (coupling) 的方式，來表達自己與蘇軾的關係。因此，雖然畫中人物毫無疑問是蘇軾，但他和畫中的蘇軾之間依然形成一種呼應關係，而畫中的妙善、妙應兩人，則呼應羅聘的號「兩峰」，由此，蘇軾和翁方綱即是幾百年前的畫中三人，在宋代和清代都彼此「結緣」。這種異時空的「緣分」概念在清代相當普遍，常在素未謀面的雙方初次見面時，產生一種陌生的熟悉感 (strange familiarity) 而引發，翁方綱初次見到羅聘時便有這種感覺。Matteini 教授還舉《紅樓夢》中的賈寶玉和林黛玉，以及 1780 年乾隆皇帝與六世班禪喇嘛的會面佐證。

　　第四章 “Landscapes of Culture” 主要討論一幅〈劍閣圖〉。劍閣在歷史上以其險峻聞名，李白的名篇〈蜀道難〉更加深了此一印象。在藝術史上，但凡有棧道通行於崇山峻嶺之間的繪畫，也多以蜀道命名。但這種難以征服之險惡山水的印象卻不被乾隆皇帝放在眼裡，歷經兩次大小金川之役 (1747-1749；1771-1775) 後，乾隆皇帝平定了該區域的動亂，被列為其「十全武功」之一。舊傳北宋畫家李公麟〈蜀川勝概圖〉是乾隆皇帝十分中意的作品，位列乾隆「四美圖」之一，在這幅畫的題跋中，乾隆皇帝即表示，傳說中難如登天的蜀道，在他的軍隊面前也不過如此，可知蜀道在文人與乾隆之間的印象天差地別。但到了 1790 年代（羅聘在北京活動的主要時期），清朝國力開始下降，白蓮教在四川、湖北一帶引發叛亂，清廷又不得不派兵平亂。白蓮教的叛亂在京中引發大量議論，並成為漢族官僚與以和珅為首的滿人官僚之間對抗的導火線，劍閣和四川自此又多了一重意涵。也正是在此時，羅聘繪製了〈劍閣圖〉並送給將要赴四川任官的張道渥，畫中的騎驢者早在宋代就已經成為文人的集體象徵，加上張道渥自號「張風子」、「騎驢公子」，由此，畫中的騎驢者讓這幅畫又有了明中期以來的「別號圖」意味。

　　演講結束後，引發了與會學者熱烈討論，探討的議題包括宏觀上藝術史學的學術方法論、對畫作（以及更廣義的藝術作品）進行闡釋的有效性和多樣性、脈絡與作品之間的相互關係，以及微觀上關於羅聘最著名的鬼畫之社會性、翁方綱與蘇軾之間的關係等。