2025 恰逢國立故宮博物院百年華誕，院方推出多場重磅展覽，其中便有「千年神遇——北宋西園雅集傳奇」特展。李公麟 (1049-1106) 是這場展覽的焦點人物。展中既有畫史傳奇、首度出國跨海來臺展覽的李公麟真跡〈五馬圖〉，亦有李公麟其他作品，如〈龍眠山莊圖〉、〈孝經圖〉、〈蓮社圖〉等臨摹本，可說是對李公麟及其後世影響力的全面呈現。
在李公麟留給中國藝術史的遺產之中，影響至為深遠的便是「白描」這一極具東亞特色的藝術傳統。白描是什麼？李公麟的形象是如何被理解和形塑的？在歷史的時間長河中，以及在廣闊的東亞區域中，白描又如何發揮其影響力？這些都是有待於討論的問題。有鑒於此，由中央研究院近代史研究所賴毓芝教授和國立故宮博物院書畫文獻處邱士華教授共同策劃（圖 1），國立故宮博物院、中央研究院明清研究推動委員會於 11 月 18、19 日聯合主辦「白描：東亞繪畫中的單色傳統」國際研討會。會議匯集了來自臺灣、日本、韓國和美國的多位學者，從各種不同的角度探討白描的多重面向。
(編按：圖 1)
11 月 18 日 (9：30-16：20)
第一場「白描的起源」
發表人：林麗江教授（國立臺灣師範大學藝術史研究所）
論 題：白畫與白描的歷史溯源
發表人：島尾新教授（學習院大學文學部哲學科）
論 題：白描與筆法在日本
發表人：Melissa McCormick 教授（哈佛大學東亞語言與文化學系）
論 題：以白描繪卷再探業餘性與單色美學
與談人：盧慧紋教授（國立臺灣大學藝術史研究所）
會議以「白描的起源」開場，林麗江教授〈白畫與白描的歷史溯源〉便著重於此。在歷史上，對於不施色彩、只使用線條的繪畫，除了「白描」這一術語，還有「白畫」。林教授首先提到，如此類型的繪畫早在戰國時期的帛畫上就已經出現，此後從三國到魏晉、隋唐皆有考古實例可見。文本方面，到唐代，「白畫」這一術語開始出現在諸如張彥遠《歷代名畫記》之類的書畫文獻中。張彥遠雖然沒有稱吳道子 (680-759) 的畫為白畫，但吳道子從學於張旭，知道書法用筆，而且他也曾有多筆快速作畫的記錄，這些可以側面證明吳道子的作品符合「白畫」的定義。到了宋代，吳道子的風格依然十分重要，但呈現出受動搖的跡象，唐代作品中受推崇的強烈個人性愈發不被重視。在北宋郭若虛的記載中，「白畫」的重要性日益降低，甚至還與粉本混為一談。而到晚明，儘管吳道子還在畫史的記載之中，但其地位已經低於顧愷之和陸探微。與此相對，反倒是李公麟「白描」作品中的文人氣息日益受到重視，與之相伴，「白描」一詞最初並不見於宋代繪畫文獻，卻開始大量出現在元明兩代的記載之中。「白畫」與「白描」雖然類似，實則不同，兩者之間的此消彼長，反映了不同時代之間美學精神的嬗變。
島尾新教授〈白描與筆法在日本〉則側重白描在日本方面的發展。以筆墨線描為主的單色畫，大約從奈良時代至平安時代之間就已經傳入日本，但發展路徑並不同於中國。到室町時代，雖然水墨畫進入成熟階段，但「唐繪」中的白描並不顯著，線描系的水墨表現反倒是多被吸收進禪宗人物畫之中。這造成日本的白描最終主要在「大和繪」與「佛畫」的脈絡中展開。
Melissa McCormick 教授〈以白描繪卷再探業餘性與單色美學〉則是關注社會性的面向。在東亞，一般而言，單色水墨畫常常與男性文人或僧人主導的筆墨審美相聯結，不過在一批 15 至 16 世紀的白描物語繪卷中，McCormick 教授發現了女性畫家的蹤影。這批作品的視覺重心並不在線條的表現性上，而是在於非正統敘事場景的選擇和精心描繪的人物姿態與服飾上。McCormick 教授認為，「白描」(bai miao) 傳統將線條視為男性文人道德自我的延伸；與之相對，「白描」(haku byō) 卷軸則將線條重塑為一種由女性文化勞育所塑造的敘事工具，並在倫理層面上賦予其性別的謙抑與佛教「無常」觀的價值內涵。
第二場「建構李公麟」
發表人：板倉聖哲教授（東京大學東洋文化研究所）
論 題：元代對於〈五馬圖〉的理解與受容
發表人：蔡君彝教授（國立故宮博物院書畫文獻處）
論 題：李公麟式白描羅漢畫的風格系譜、圖式來源與鑑賞史初探：以國立故宮博物院藏〈百佛來朝圖〉卷為核心
發表人：邱士華教授（國立故宮博物院書畫文獻處科長）
論 題：白描家園：以李公麟〈山莊圖〉為核心
與談人：黃立芸教授（國立臺北藝術大學美術學系）
李公麟是白描傳統的中心人物，然而弔詭的是，關於李公麟本人的歷史記載，以及李公麟的繪畫存世真跡都十分稀少。於是乎，李公麟的形象是隨著白描傳統的不斷壯大才日漸豐富。然而令人訝異的是，〈五馬圖〉中複雜多樣的設色已經推翻了將李公麟等同於白描，等同於拒絕色彩的簡單認定。那麼，「李公麟」代表了什麼？他的藝術形象是如何建立起來的？「建構李公麟」討論的就是此等議題。板倉聖哲教授是〈五馬圖〉重新面世的重要見證人，也對〈五馬圖〉有著細緻的研究。板倉教授〈元代對於〈五馬圖〉的理解與受容〉對〈五馬圖〉在元代的接受史進行考察（圖 2）。現存〈五馬圖〉並非全是李公麟原作：最後一匹「滿川花」在原作中應該是第四段，在周密 (1232-1298)《雲煙過眼錄》成書不久後，此馬即被裁去，原作中的第五段「照夜白」隨即被往前挪，成為新的第四段，而後元人做了一件新的馬圖作為新的第五段，遂成今貌。新的「滿川花」與其他四匹李公麟原作之間的風格差異，反映出以〈五馬圖〉為基點，元代畫馬開始在兩個方向上發展：一個是更注重線條的表現性，這在趙孟頫 (1254-1322) 之子趙雍和趙麟的作品中可以看出；另一個是精細的描摹，這以任仁發 (1254-1327) 的馬畫作品為代表。
(編按：圖 2)
蔡君彝教授〈李公麟式白描羅漢畫的風格系譜、圖式來源與鑑賞史初探：以國立故宮博物院藏〈百佛來朝圖〉卷為核心〉則聚焦於「李公麟風」的羅漢畫，試圖梳理這批作品的風格系譜、追溯其中的圖式源流，並彙整歷代品鑑的重點。
除了佛教相關題材，李公麟還曾繪製自己的退隱之地龍眠山莊。邱士華教授〈白描家園：以李公麟〈山莊圖〉為核心〉主要討論這批作品。〈山莊圖〉存世主要有臺北故宮和北京故宮的白描紙本，以及義大利 Villa I Tatti 的設色絹本三個版本，三者均在一定程度上反映了原作的樣貌。邱教授首先對水墨本和設色本進行了比較，並認為臺北故宮本有種平面化的圖案特質，而 Villa I Tatti 的設色本則自然得多。至於兩本白描本之間的差異，北京故宮本會對物象做一些點綴，讓細節更豐富，臺北故宮則顯得簡略。這引發了一系列有趣的問題：稿本與成品之間會有內容之差嗎？如果原來設色本是成品，那麼稿本可以留下來當成一件作品嗎？稿本與白描作品之間的關係又是什麼呢？這些問題都有待日後繼續進行研究。
第三場「東亞網絡中的白描」
發表人：塚本麿充教授（東京大學東洋文化研究所）
論 題：〈四睡圖〉（東京國立博物館）與中・日禪院中的白描畫
發表人：徐胤晶教授（明知大學美術史系）
論 題：素筆修心：十八世紀朝鮮的白描作為美學與倫理之實踐
與談人：陳韻如教授（國立臺灣大學藝術史研究所）
白描在日本和朝鮮都有影響。塚本麿充教授〈〈四睡圖〉（東京國立博物館）與中・日禪院中的白描畫〉將視野投向禪院。〈四睡圖〉上附有平石如砥 (1268-1357)、華國子文 (？-1351) 等人的題記，這些禪僧曾居住於江南禪院，顯示出該作曾在禪院中被鑑賞。儘管是一件白描作品，但該畫幾乎未使用皴擦法，而是以平穩均勻的線條描繪，這種做法已經不同於宋代文人，反倒與趙孟頫等元初文人畫的風格最為接近。同樣附有平石如砥題贊的《白衣觀音圖》亦顯示出，在 13 世紀後半至 14 世紀初的江南禪院中，此種風格的白描畫曾十分流行，並在禪僧之間受到鑑賞與重視。
徐胤晶教授〈素筆修心：十八世紀朝鮮的白描作為美學與倫理之實踐〉將視野轉向朝鮮。徐教授揭示了朝鮮文人接觸並重構白描傳統的三大淵源：晚明木刻版畫教材為筆墨訓練提供了可資借鑑的範本、被奉為文人畫理想的李公麟白描風格，以及在朝鮮備受推崇的仇英 (？-1552) 佛道人物畫。在這些資源的輔助下，南人與少論派這些在政治邊緣化處境下的文人群體，他們摒棄色彩與矯飾，通過白描展現一種與謙遜和超脫等價值觀念相契合的素樸美學，進而體現出 18 世紀朝鮮儒家的修身之道、隱逸思想與文人視覺文化的交匯融合。
11 月 19 日 (10：00-13：30)
第四場「重新論述白描：從帝國到民國」
發表人：賴毓芝教授（中央研究院近代史研究所）
論 題：中國白描與歐洲素描：重思乾隆御筆繪畫
發表人：林宛儒博士（國立故宮博物院書畫文獻處）
論 題：李公麟、西園雅集圖與清高宗的再造：以白描本〈宋人西園雅集〉在清宮之收藏、改訂與臨摹為例
發表人：劉宇珍教授（國立政治大學歷史學系）
論 題：民國時期「線條」的論述
與談人：王正華教授（普林斯頓大學藝術與考古學系）
在中國本土，白描日後也有著廣泛且深遠的影響，而且隨著中國與世界的接觸日深，白描的概念也變得愈發複雜，此場次主要討論這些議題。賴毓芝教授〈中國白描與歐洲素描：重思乾隆御筆繪畫〉主要討論中西交流脈絡下的白描畫。賴教授首先指出，到晚明時，白描作為一種文化現象早已確立，而且白描也不止有李公麟傳統，還有吳道子、顧愷之傳統等等，這些不同的傳統日後也都進入了清宮。清宮對白描的理解也不限於李公麟傳統，甚至於除了注重線條感的中國筆墨傳統，還有來自歐洲視覺文化的因子，清宮將此類凸顯立體感的技法稱為「海西烘染法」。這種技法在歐洲又自有其脈絡：到 18 世紀，素描在歐洲已經成為一種獨立的繪畫類型，這或許是清宮接觸到此類技法的來源。乾隆 (1711-1799) 皇帝自己也熱衷於白描，有不少此類作品存世，這些白描作品的很多視覺特質都與歐洲炭筆素描畫相親近。賴教授認為，這些中西結合的作品中，栩栩如生的特質與中國傳統中白描反寫實的主張背道而馳，這是因為不同於漢人將繪畫的至高品質「韻」理解為超越形似，滿人對繪畫中「韻」的基本定義恰恰是完美形似。基於此，滿人皇帝通過在白描這一類型中，將漢傳統和歐洲工藝進行融合，進而體現出自己的滿人身分、皇家權力和全球視野。
林宛儒博士〈李公麟、西園雅集圖與清高宗的再造：以白描本〈宋人西園雅集〉在清宮之收藏、改訂與臨摹為例〉提出，臺北故宮博物院藏有一卷白描本〈宋人西園雅集〉，而乾隆皇帝又命姚文瀚代筆，以白描手法臨仿李公麟風格進行的再創作，是為〈臨宋人西園雅集圖〉（現藏於北京故宮）。在對兩卷進行風格比較後，林博士認為，畫風之間的顯著差異反映出清高宗對李公麟風格的理解有多種來源，並不局限於〈五馬圖〉這樣的真跡，也有明代的傳李公麟畫作和一些仇英作品等等。
白描等於線條，這種印象又是如何形成的呢？劉宇珍教授〈民國時期「線條」的論述〉著重於討論此議題。劉教授先是回顧了之前東京國立博物館研究員植松瑞希在故宮的演講「〈五馬圖〉與中日白描論——超越中川忠順之理想」，指出 20 世紀早期實為將白描等同於線條的關鍵時期。而對於線條論述的強調同樣是發生在此一時期。劉教授對「線條」一詞的使用進行了梳理，這背後是一條貫穿國際的時間線：在 1900 年代，岡倉天心 (1863-1913) 將「謝赫六法」中的「骨法用筆」翻譯為處理與線條有關的法則，這個譯法深刻影響了英國評論家 Laurence Binyon (1869-1943)，令其認為東方藝術的精髓就是線條，並推而廣之。而到 1910 年代，這一觀點又出現在帝國美術學校教授金原省吾 (1888-1958) 的著作中，並在日本廣泛傳播。而從 1920 年代到 1930 年代，「用筆」等同於「線條」的觀點已然確立，並經由金原省吾的高徒傅抱石 (1904-1965) 翻譯老師的《唐宋之繪畫》等著作而進入中國美術界。