「當物質發聲：中國與歐洲的藝術、生態與知識生成」實驗工作坊報導
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「當物質發聲：中國與歐洲的藝術、生態與知識生成」實驗工作坊 (When Materials Speak: Art, Ecology, and Knowledge Making in China and Europe)，由國立臺灣大學藝術史研究所主辦，臺大余英時國際漢學研究中心、中研院主題計畫「臺灣的宗教與『人類世』：面對全球宗教環境史的考察」、中研院近代史研究所西學與中國研究群協辦，內容圍繞著物質、科技史與藝術史，致力於探討早期現代中國與歐洲的藝術、實作知識 (practical knowledge) 與自然環境間的關係。以「物質」為能動中心，看它們究竟如何告訴我們文字文本無法給予的歷史面向。除了美國哥倫比亞大學 Pamela H. Smith 教授的主題演講外，國立臺灣大學藝術史研究所教授施靜菲、中研院近代史研究所副研究員賴毓芝也分別分享了一個研究個案，接著是三個藝術史研究所碩博士研究生的個案研究。此工作坊定義為 ‘Workshop Laboratory’ 實驗場，主要是試圖建立研究與教學的對話。當天參加者皆為對科技史、藝術史有興趣的國內專家學者與學生，一同熱烈進行研討。
Keynote Speech
主持人：陳弱水教授（國立臺灣大學歷史學系暨余英時國際漢學研究中心主任）
發表人：Pamela H. Smith 教授（哥倫比亞大學歷史學系暨科學與社會研究中心主任）
論 題：What Do Materials Want? Making and Thinking through Human-Material Interactions
Pamela H. Smith 教授是科學史、藝術史與物質文化史的重要學者，其研究重新思考早期現代世界中「製作」與「知識」之間的關係。她指出，工作坊、工匠、材料、配方、身體技藝與實驗實踐並非知識的邊緣環節，而是知識生產的核心。她著有 The Business of Alchemy、The Body of the Artisan: Art and Experience in the Scientific Revolution，以及 From Lived Experience to the Written Word: Reconstructing Practical Knowledge in the Early Modern World 等重要著作，並於哥倫比亞大學推動結合歷史研究、實作重建、實驗室實踐與數位人文的 Making and Knowing Project。2025 年，Smith 教授獲頒科學史學會最高榮譽 Sarton Medal，以表彰其卓越的學術成就。
在演講中，Smith 教授以 Timothy J. LeCain 的 The Matter of History: How Things Created the Past 為出發點，翻轉過去「人類生產物質與藝術」的思考角度，進一步探詢「人類如何成為物質與藝術的產物」。研究主要奠基於法國國家圖書館所藏十六世紀晚期匿名工藝手稿「MS Fr. 640」，其中涵蓋金屬鑄造、繪畫、模具製作、顏料、仿製寶石、動植物翻模與標本保存等大量以第一人稱記述的實作經驗。
Smith 教授將人類與物質互動的過程分為資源獲取 (Sourcing)、製造 (Making) 與知識建立 (Knowing) 三個階段。在資源獲取方面，材料並非被動等待人類使用，而是與人類形成合作關係。例如木材的培育、麵包與啤酒的發酵，以及十七世紀礦業文獻中關於礦脈重新生長的想像，都顯示物質本身被視為具有能動性 (agency)，並在與人類的互動中促成技術與認知的發展。
在「製造」部分，Smith 教授透過手稿中的金屬工藝說明材料如何向工匠發送其使用方式的「信號」。例如錫「想要」在高溫下澆鑄，銀會「顫動」，烏賊骨頭則會「哭叫」表示乾燥完成。這些擬人化描述實際上反映工匠透過反覆試驗所累積的工藝知識。此類知識具有「感官經驗的知識」(embodied knowledge) 的特質，往往無法完整轉化為文字，例如模具製作以「像芥末一樣濃」描述材料狀態，或透過手感判斷其是否適合成形。這些經驗必須透過手、眼與身體的反覆實驗才能真正掌握。
在「認知」部分，手稿中大量出現的模仿 (imitation) 進一步顯示製作本身就是認知的生成。無論是仿金、仿玉、仿寶石、仿大理石，或動植物翻模，模仿不只是作偽，也是一種理解自然的方法。工匠透過處理與模仿材料，探索其本性並理解自然的生成方式。因此，「making = knowing」不只是口號，更形塑了早期近代工藝的一種知識論。
演講最後，Smith 教授將工藝物件放回歐洲文藝復興時期「珍奇櫃」(Kunstkammer) 的脈絡中。貝殼、化石、標本、畫作、雕塑與各種仿製物共同被收藏，不僅為展示珍奇，也為培養收藏者的判斷力、辨識力與審美能力。物件在被觀看的同時，也反過來塑造觀看者，形成所謂的「鑑賞者」。由此，物質與人彼此連動，翻轉藝術史與科學史長期以人為中心的敘事，也重新說明材料不只是被使用的對象，更是共同製造「人」的行動者。
在討論環節中，與會者關注手稿中材料的「欲望」與情感語言是否屬於擬人化投射。Smith 教授指出，此類語言不應僅視為修辭，而是近代早期工匠在實作中描述材料的方式。在尚未形成現代有機／無機區分的知識框架下，材料被理解為具有回應性與限制性，工匠則在反覆試驗中與材料協商，而非單向支配。針對工匠是否自覺與材料形成合作關係，以及是否存在「存在的鎖鏈」般的宇宙論背景，Smith 教授認為 MS Fr. 640 並無明確的階序宇宙觀，而是著重「需求」與「反應」的動態關係。至於煉金術問題，則指出十六世紀的煉金術亦可泛指各種物質轉化技術，如燃燒、研磨與混合等操作，並不必然以神秘或點金為核心。
Presentations in Dialogue
主持人：張谷銘教授（中央研究院歷史語言研究所）
發表人：施靜菲教授（國立臺灣大學藝術史研究所）
論 題：Concentric Spheres and the Exchange of Craft Techniques: Canton, the Qing Court and the Holy Roman Empire
發表人：賴毓芝教授（中央研究院近代史研究所）
論 題：Printing on Chinese Paper: The Material and Technological Translation of Battle Prints at the Qing Court in the 18th Century
本場討論延續「物質如何發聲」的核心關懷，討論技術、材料與跨文化轉譯如何共同塑造清代宮廷中的物件生命。兩位發表者跳脫將器物視為被動承載意義之載體的視角，強調製作技術本身即是一種歷史現場。
施靜菲教授聚焦於廣東象牙套球 (ivory sphere) 的案例。這件器物由單塊象牙鏇製而成，內部多層同心球可自由轉動，無論在外觀或技術上皆引人入勝，卻長期僅被簡單歸類為廣東外銷工藝，缺乏深入研究。
施教授指出，若僅從中國傳統竹木牙角雕刻脈絡理解象牙球，許多問題始終無法解釋。同時，在文本資料極少的情況下，如何從「物質本身」理解技術將是關鍵，因而薩克森德列斯頓 (Dresden) 宮廷象牙鏇製器的存在便提供了一個突破點。神聖羅馬帝國宮廷中大量保存的象牙車鏇器，使施教授開始思考廣東象牙球與歐洲鏇床技術 (lathe turning) 之間的可能關聯。
關鍵不僅在於兩地象牙器物視覺上的相似性，還有結組方式的一致性。例如，底座都使用螺紋接合 (screw thread joint)，這種接合方式並不屬於中國傳統，而更接近西方工藝系統。清宮舊藏的德國車鏇象牙實物、北京傳教士圖書館中保存的歐洲鏇床技術手冊，加上文獻及實物皆支持西洋鏇床曾經在清宮內務府造辦處現身的痕跡，這些材料及分析都將此研究推進一步。施教授相信，18 世紀廣州與清宮之間，可能存在一條連結神聖羅馬帝國、耶穌會技術傳播與廣東工藝的全球網絡。然史料極度缺乏的廣東象牙套球與歐洲車鏇象牙的聯繫仍存在缺環。
從 18 世紀至今，廣州象牙球表層幾乎始終維持十四孔（為阿基米德立方體之一）、帽架式底座等一致性極高的造型，雖然裝飾愈加繁複，但技術核心並未升級，也未見更複雜的西式鏇床機械被持續使用（但從同時代 18-19 世紀的廣東透明琺瑯產品中可見西式鏇床使用的痕跡），這背後的原因耐人尋味。為了探查廣東象牙球的製作，施教授親訪廣州大新象牙廠，並在英國車鏇技術愛好者工房中親身操作機器。與荷蘭阿姆斯特丹國家博物館 (Rijksmuseum) 合作，透過電腦斷層掃描，清楚展現廣東象牙球內部的結構。其越往內層越粗糙的表現，顯示了球體層層分割技術的困難。由此，這也是廣州象牙球工匠都必須製作專屬於自己的鈎刀的原因。
廣東象牙套球的案例，展現物質與技術研究如何在文獻資料缺乏下主導研究的進行。象牙套球在此研究中，從單一的廣東外銷品，轉而成為全球工藝技術交流的節點。在象牙套球的生命敘事中，技術並非單向傳播，而是多地共同參與，並展開了一張由「廣東—清宮—神聖羅馬帝國」所構成的交流網絡。
賴毓芝教授則討論乾隆 (1711-1799) 皇帝委託法國製作〈平定準噶爾回部得勝圖〉的跨文化生產過程。這套銅版畫由郎世寧 (Giuseppe Castiglione, 1688-1766) 等宮廷西洋畫家起稿，再送往巴黎由 Charles-Nicolas Cochin 工作坊製版，歷時十年，是乾隆朝最重要的跨國圖像工程之一。
賴教授提出了三個核心問題：其一，既然中國本已有成熟的戰爭圖像傳統，乾隆皇帝為何仍選擇歐洲大幅銅版畫這種陌生媒材？其二，這種新媒材帶來何種新的視覺，是傳統中國媒材和視覺慣例所無法實現的？其三，當它回到中國宮廷後，是否仍然傳達原本歐洲脈絡的政治意義？
賴教授透過大量檔案重建乾隆皇帝與法國工作坊之間漫長的交涉。乾隆皇帝不滿製作延宕，多次要求直接將銅版與油墨送回中國自行印製。法方則解釋，銅版凹版印刷必須使用特殊油墨、厚紙與重型壓印機，與中國傳統木版水墨印刷完全不同。
然而最終乾隆皇帝依然將銅版帶回宮中自行試印，並產生了中國紙的版本。賴教授展示兩種實物比較：法國紙版本線條銳利、壓痕明顯；中國紙版本則因紙性吸墨，呈現毛絨、柔化的效果，失去了歐洲銅版畫最核心的精密性。若以歐洲標準來看，這似乎是一種「失敗」。但賴教授拒絕將之簡單定義為失敗，反而認為是一種有意識的轉譯，透過在地材料與裝裱方式，讓陌生的形式得以被中國的觀者理解與接受。
問題討論環節首先圍繞銅版畫所提出的「失敗是否成立」展開。與會者質疑清宮使用歐洲銅版畫時出現的模糊與辨識困難，特別是需要後期加註文字標示人物的舉措，是否意味著跨文化傳播的技術失敗。對此，賴教授提出，銅版畫進入中國後，因紙材與墨料差異而產生的模糊效果，反而可能被納入中國山水畫的視覺語彙，使其從銳利線性圖像轉化為更接近傳統中國繪畫系統的形式。因此，賴教授認為不宜以失敗理解，而應視為「物質轉譯」。
接著，討論轉向象牙球的全球流動問題。與會者針對象牙球是否可追溯至 14 世紀文獻中的「鬼工球」提出疑問。施教授回應，雖有文字記錄，但缺乏實物證據，而現存廣東多層象牙套球多為 18 世紀以後的發展成果，此中的連續性仍不確定。接著，與會者提及象牙來源被認為主要來自東南亞與印度，而非中國本土，因此可將工藝發展置於更廣泛的印度洋—南海交流體系中，並可能受到漳州、馬尼拉與廣東之間工藝競爭的推動。整體討論強調，無論是銅版畫還是象牙工藝，皆非單向技術輸出，而是在跨區域的物質交流中不斷被重組與再定義的結果。
Graduate Student Presentations
主持人：施靜菲教授（國立臺灣大學藝術史研究所）
發表人：闕子芸（國立臺灣大學藝術史研究所研究生）
論 題：Mechanical Marvels and the Miniature World: Bonsai, Clocks, and Automata in the Qing Court in a Global Context
發表人：謝涵淳（國立臺灣大學藝術史研究所研究生）
論 題：The Global Pink: From Ruby Glass to Rose Enamel across Eurasia
發表人：梁嘉琪（國立臺灣大學藝術史研究所研究生）
論 題：Blooming Blue in the West: The Kingfisher Feather Hairpins and Crowns in the 18th-20th Century
本場討論聚焦於清宮工藝與物質文化的跨文化流動，三篇論文分別從盆景自鳴鐘、粉紅色顏料，以及點翠冠飾切入，討論 18 至 20 世紀間宮廷物件如何在全球脈絡中被製作、觀看與再詮釋。三位發表者雖然研究對象各異，卻共同關注一個核心問題：物質本身如何透過技術、視覺與感官經驗，被轉化為具有文化意義的存在。
闕子芸以一對蓮花盆景自鳴鐘作為核心案例。此件盆景的花瓣可透過機械裝置開闔，花開時顯現西王母、捧桃童子等仙境場景，傳達祝壽與長生的吉祥寓意。闕子芸指出，這類作品不應僅被視為「鐘」，而應置於盆景、自鳴鐘與自動機械的共同脈絡中理解。透過與西方自動機械的比較，例如歐洲近代早期宮廷中的機械鳥籠與孔雀鐘，闕子芸說明 18 世紀的機械裝置不只是技術突破，更是一種製造「仿生效果」 (lifelike effect) 的視覺實驗。並援引《活計檔》的製作記錄推測，乾隆朝造辦處可能以同一份樣稿同時製作鐘、盆景與自動裝置，顯示三者之間在形式與製作邏輯上具有流通性。鐘的實際功能並非唯一的製作目的，其外觀與景觀性同樣具有意義。最後，闕子芸進一步結合乾隆皇帝御製詩與耶穌會士書信，說明乾隆皇帝對這類人造物模擬自然的欣賞。闕子芸認為，清宮所追求的是兩種「仿生」：一是透過材質達成的靜態寫實；二是透過機械運動形成的動態生命感。這種動靜結合，使盆景不只是自然的替代，而是以永恆不凋的形式呈現吉祥寓意。
謝涵淳則從粉紅色出發，討論清代彩瓷中「胭脂紅」如何作為一種跨歐亞流動的物質技術，而不僅僅是一種顏色。謝涵淳以一件清代外銷瓷糖罐為例，指出其中玫瑰至紫紅色調，實際上是透過含有奈米金顏料燒製而成的色彩效果。使用 XRF (X-ray Fluorescence Spectroscopy) 機器檢測分析後，可確認金元素的存在，顯示這種粉紅色與歐洲 17 世紀發展出的「紅寶石玻璃」 (ruby glass) 具有技術關聯。謝涵淳從 Antonio Neri 的玻璃配方書談起，說明歐洲如何以金製造深紅色玻璃，再延伸至德國的紅寶石琺瑯 (ruby enamel)，並透過傳教士網絡傳入清宮。康熙時期開始，這項技術被應用於中國的玻璃、金屬器與瓷器之上，最終發展出景德鎮的瓷器色彩系統。這樣的彩料技術亦曾傳播到日本。講者強調，這並非單向的技術輸入，而是一種在不同地區持續被改造的共通物質語言。
謝涵淳分析中國與歐洲最大的差異，在於白色底料的使用。歐洲常使用錫白 (tin white)，而景德鎮則大量使用砷白 (arsenic white)。講者認為其原因在於砷白不僅能形成更柔和的粉色漸層，也有助於顏料附著與降低粉紅彩料的使用量。講者更將這種白底敷彩方式與中國繪畫傳統連結起來。自宋代以來，工筆花鳥畫便常以白粉打底，再層層暈染花瓣色彩。這意味著，粉紅彩進入中國後，不只是材料變化，可能更與本土視覺習慣結合，形成新的裝飾語言。
梁嘉琪探討 18 至 20 世紀點翠髮飾與鳳冠的歷史演變及其收藏史。她首先比較滿洲宮廷女性所佩戴的鈿子 (dianzi) 與鳳冠 (phoenix crown)，指出兩者皆以翠鳥羽毛裝飾，但使用族群與制度意義不同。鈿子主要屬於滿族宮廷女性，而鳳冠則多為漢族官員妻室所用。以梵蒂岡博物館收藏的鳳冠為例，其多層結構包含龍鳳紋樣與文字銘刻，其中「誥命」字樣顯示佩戴者具有清代朝廷正式封贈的身分，反映鳳冠不僅是裝飾品，更是官僚制度與女性身分的象徵。
梁嘉琪進一步追溯點翠工藝的歷史源流，指出翠羽裝飾最早可追溯至戰國時期，宋代已十分流行。明代確立鳳冠制度形制，清代大量承襲，並延續其藍色視覺元素。滿洲宮廷在努爾哈赤時期尚未使用翠羽裝飾，直到雍正朝才開始於鈿子與髮簪上使用，這也可從造辦處《活計檔》中得到印證。檔案顯示，雍正四年至十一年間已有持續添加翠羽於頭飾的記錄，顯示宮廷對此工藝已有制度性管理。值得注意的是，點翠所需的翠鳥羽毛並非主要來自中國本土，而是長期依賴東南亞供應，尤其來自暹羅與琉球。乾隆年間使用量達高峰，之後雖然進口減少，但卻在道光時期的頭飾風格出現轉變，從原本僅作局部點綴，轉變為大面積鋪陳。咸豐年間雖曾試圖禁止妃嬪使用全覆式點翠，但成效有限。
19 世紀後，點翠作品更進入國際展覽體系，如 1883 年阿姆斯特丹殖民地與出口博覽會，並被維多利亞與亞伯特博物館等歐洲博物館收藏。講者總結指出，點翠文化不只是對藍色的審美偏好，更是清代女性服飾制度、東南亞貿易網絡與近代博物館展演交織而成的物質文化現象。
討論環節中，施教授首先指出三篇報告涵蓋了從機械自動裝置、琺瑯等無機材料，到翠鳥羽毛等有機材料，展現出豐富的物質文化面向。針對闕子芸的擬真議題，與會者追問何謂「仿生效果」 (lifelikeness)，指出歐洲與乾隆朝對逼真的理解未必相同，並質疑「動」是否必然等於逼真。闕子芸回應，自己更傾向將逼真視為傳達吉祥寓意的手段。活動的機械裝置因能模擬自然運行與生命感，既帶來娛樂性，也強化宮廷節慶中的吉祥象徵；另有提問關注鐘錶的聲音層面，指出鐘錶不僅有視覺上的動態，也透過音樂與報時形成特殊的感官經驗。謝涵淳補充，乾隆御製詩中經常提及鐘錶音樂，可見聲音確實是其「仿生效果」的重要部分。
謝涵淳的研究則引發對材料技術與毒性的討論。提問者關心砷白與其他白色顏料（如歐洲常用的錫白）之差異，以及景德鎮是否普遍使用砷白，是否具有某種對於純白的文化意義。謝涵淳指出，從實物觀察可見砷白主要集中於景德鎮製品，廣彩與廣州製品則較薄或較少使用。她更關注的是中國使用砷白、歐洲偏好錫白這一技術差異的來源。後續討論進一步延伸至鉛、砷、鉻等重金屬顏料的毒性問題，並提到 19 世紀英國已因陶工鉛中毒而導致醫學介入，日本亦制定低鉛規範，影響臺灣日治時期瓷器配方，顯示材料性質的重大影響力。
梁嘉琪的點翠研究則集中於翠鳥羽毛的材質特性與文化意義的討論。提問者提問：既然藍色可由琺瑯、寶石替代，為何偏偏選擇翠羽？梁嘉琪回應，點翠亦具有明確的身分象徵，常見於婚嫁禮單、小說描寫與宮廷女性裝飾中，代表財富、貴族身分與皇權認可。與會者王廉明教授則補充，翠羽最大的特質在於其天然虹彩與光澤，在陽光下隨角度變化閃耀，這是顏料與寶石難以完全模仿的效果。王教授亦補充，清代對羽毛本身並不嚴格限制，而是透過嚴控羽翎座、冠架等製作形式來維持等級制度，形成一種「控制載體而非材料」的治理方式。
Intellectual Aperitivo: Conversations and a Featured Talk / 專題演講與討論
主持人：賴毓芝教授（中央研究院近代史研究所）
發表人：吳孟軒教授（中央研究院歷史語言研究所）
論 題：Secret Remedies and the Circulation of Medical Knowledge in Nineteenth-Century Germany
會後，中研院歷史語言研究所副研究員吳孟軒教授以〈19 世紀德國的祕方藥與醫療知識的流通〉 (Secret Remedies and the Circulation of Medical Knowledge in Nineteenth-Century Germany) 為題，從德國近代醫療史切入，重新思考所謂「祕方藥」 (Geheimmittel) 在現代醫學形成過程中的位置。
吳教授首先引用 1905 年柏林警察總監致普魯士文化部長的一封報告作為開場。報告中警告一種名為「Hien-fong-Essenz」的流行祕方藥正在柏林周邊鄉村廣泛流通，尤其在下層階級與農村家庭中，幾乎家家戶戶都將其視為「萬用止痛藥」。這種藥物售價一馬克，但實際成本可能僅二、三十芬尼（德國舊幣制：一馬克等於一百芬尼），利潤極高。這封報告反映的並不只是單一商品的問題，而是德國醫療菁英對祕方藥與庸醫 (quackery) 現象所產生的一種集體焦慮，甚至可說是一種道德恐慌。
然而，吳教授希望提出不同的視角。受到 Pamela Smith、Alicia Rankin 等研究早期近代醫療與工藝知識學者的啟發，發現早期近代研究往往更重視製作者的經驗、身體感知與知識實作，而不只是用現代科學標準去判定真假。他指出，這一現象不應僅被理解為「騙術與科學」的對立，而應放入更長時段的醫療史脈絡中考慮。許多 19 世紀流行的祕方藥，其實直接延續了近代早期的配方傳統，例如瑞典苦精 (Swedish bitters) 與圖林根油 (Thuringian oils)。換言之，祕方藥是具有長時段延續性的知識系統。
整場演講主要從三個群體來分析祕方藥：生產者、監管者，以及消費者。首先是生產者。吳教授指出，19 世紀祕方藥產業高度依賴廣告與敘事建構。這些藥物多被包裝成「萬靈藥」 (panacea)，宣稱可治療各種疾病，並透過患者見證與「科學測試」的語言建立可信度。這種產業的興起，一方面仰賴普魯士高識字率與大眾教育，另一方面則建立在廉價印刷與報業廣告的擴張上。更重要的是，這些祕方藥強調的不是標準化的製藥流程，而是「地方性」的力量，它們不是抽象的化學物，而是來自特定地方的神奇物質，例如圖林根的油、剛果的精華、中國的草藥或錫蘭的茶。藥效被理解為來自特定場所與自然環境，而非可被普遍複製的工業程序。這與現代生物醫學強調去脈絡化、標準化的知識模式形成鮮明對比。
第二部分是監管者，即國家與正統醫學界。表面上看，這是一段國家逐步壓制祕方藥的歷史，但實際上，監管可謂長期失敗。從 1905 年前後開始，德國國會多次試圖立法全面取締祕方藥，卻反覆失敗，原因之一是報業強烈反對。若禁掉祕方藥，報紙將失去大量廣告收入。另一個更出人意料的反對者則是大型藥廠，如拜耳與默克。雖然它們原本也批評祕方藥不透明，但它們擔心由官僚任意制定黑名單，未來連阿斯匹靈都可能被列入，因此寧可不要全面管制。
第三部分是消費者。為何在現代醫學快速發展之際，人們仍大量購買祕方藥？吳教授分享了一則 1911 年的故事。一位波昂附近的小鎮市長海德爾，為了罹患癲癇十四年的兒子，寫信給聖彼得堡領事館，詢問一位聲稱能治癒癲癇的俄國醫師是否可信。即便此位醫生可能並不可靠，但他已帶兒子看遍所有醫生，甚至接受腦部手術，仍毫無改善。他寫道：「我已盡一切力量為兒子的康復努力，不願放過這最後一絲希望。」
這封信展現了身體經驗與制度失敗累積出的結果。病人不是單純相信騙子，而是因為正統醫學並未真正解決問題。最終，吳教授總結，祕方藥並不能簡單理解為騙局。生產者有時確實逐利，但也往往真誠相信某些植物與經驗的療效。國家與正統醫學則代表普遍化、標準化與制度化的知識秩序。而病人則在兩者之間，以自己的身體經驗做判斷。
討論環節中，與會學者進一步指出，從早期近代到今日，始終存在兩種醫療觀競爭，一種是現代科學強調的普遍性、可驗證性與確定性，另一種則是古典醫學「氣候—水土—體質」式的身體觀。患者對自身身體經驗的信任，構成對標準化醫療的重要補充甚至抵抗。在進一步討論中，殖民語境與全球流通也被提出重新檢視。秘密藥方中的「異國成分」在歐洲語境中被賦予神秘與療效，在亞洲市場則可能轉化為現代性與科學性的象徵，顯示同一物質在不同文化中具有多重意義，而非單一全球敘事所能解釋。
透過本次 When Materials Speak 工作坊，從 Pamela H. Smith 教授對近代早期工藝知識的重新詮釋，到兩場圍繞清宮工藝、跨文化技術交流與物質感知的專題討論，再延伸至吳孟軒教授對 19 世紀德國祕方藥與醫療知識流通的分析，體現了近年物質文化研究、藝術史與科學史交會的重要轉向。無論是象牙套球、銅版畫、盆景自鳴鐘、粉紅琺瑯彩料、點翠冠飾，或祕方藥，都共同顯示了材料是塑造人類理解方式與歷史經驗的能動者，穿梭在技術、視覺、身體與制度之間發聲。這場工作坊以多元案例回應了 When Materials Speak 的核心問題，也讓人看見材料、知識與人類之間彼此牽動的關係。
