Craig Clunas (柯律格) 教授演講「Rhythm, Resonance, and the Modern Birth of Chinese Art」紀要

　　柯律格 (Craig Clunas) 教授現任牛津大學藝術史系榮休講座教授、三一學院名譽院士及英國學術院院士，是當代研究中國視覺文化及物質文明史的重要學者，著作等身且極富影響力，舉凡《長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況》 (Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China)、《雅債：文徵明的社交性藝術》 (Elegant Debts: The Social Art of Wen Zhengming, 1470-1559)、《大明帝國：明代中國的視覺文化與物質文化》 (Empire of Great Brightness: Visual and Material Cultures of Ming China, 1368-1644) 等均廣受國際學界的讚譽。

　　本場演講是中研院近史所「五四運動百週年」之美術史系列演講的第一講，柯律格教授試圖在知識研究 (intellectual study) 的脈絡和跨文化互動 (cross-cultural communication) 的全球史視野下，探討「氣韻生動」這一概念是如何在二十世紀初期全球知識社群的傳播和互動中被理解及建構為中國繪畫理論的核心要素，並進一步影響中國藝術史的現代書寫。

序言

　　在演講開篇，柯律格教授即引用了英國藝術史家 Michael Baxandall (1933-2008) 於著作《意圖的模式》 (Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, 1985) 中對於「影響」 (influence) 一詞所作的批判性詮釋，來說明近年來一個引起西方藝術史學界特別關注的概念——「時序錯置」 (anachronism)。在 Baxandall 看來，「影響」一詞包含一種「語法上的偏見」 (grammatical prejudice)，它顛倒了歷史行為者經歷事件的次序和主客體之間的關係，此即所謂的「時序錯置」。舉例而言，今人在比較提香 (Tiziano Vecellio, 1488-1576) 的〈烏爾比諾的維納斯〉(Venus of Urbino, 1538) 和馬奈 (Édouard Manet, 1832-1883) 的〈奧林匹亞〉(Olympia, 1863) 時，往往會說提香影響了馬奈，然而已故的提香如何能影響馬奈呢？所以事實應該是：馬奈主動地去選擇和接受提香的風格。

　　若回溯到 1908 年，也可以發現類似的「時序錯置」。當英國評論家和策展人 Lawrence Binyon (1869-1943) 談論宋代繪畫的現代性特質時，他暗示了「宋畫比明清的繪畫更加現代」。同樣地，今天的學者用「現代」(modern) 和「傳統」(tradition) 這組二元對立的概念截然區分二十世紀和此前的中國繪畫時，也落入了類似的思維窠臼。觀眾重新追索「傳統」一詞的建立時間，就會發現，它幾乎是和「現代」同時孕育的孿生概念。柯律格教授表示，釐清這一點，將對我們理解二十世紀初期在全球知識社群的複雜互動中所形成的中國藝術史「論述」 (discourse) 產生莫大的幫助。至於研究這一問題的切入點，柯律格教授則非常敏銳地鎖定在中國畫史上的一個核心概念——「氣韻生動」。這一概念正是二十世紀以來眾多中國藝術理論所賴以開展的核心樞紐 (pivot)。

「氣韻生動」的傳播與轉譯

　　今日英語世界最熟悉的「謝赫六法」之譯文無疑源自美國漢學家 William Acker (1907-1974) 對中國六朝及唐代繪畫文獻所作的輯錄和翻譯 (“Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting”, 1954)，然而柯律格教授指出，早在 1897 年，便有德國學者 Friedrich Hirth (1845-1927) 首次將「六法」翻譯成德文（根據他的德文翻譯，「氣韻生動」被轉譯為 “spiritual element, life’s motion”），但他的翻譯並未在歐洲引起廣泛關注。「六法」的首個重要英文譯本見於岡倉天心（おかくらてんしん, 1862-1913）的英文著作《東洋的理想》 (The Ideals of the East, 1903)，岡倉天心將「氣韻生動」翻譯為 “the life-movement of the spirit through the rhythm of things”。西方的收藏家和評論家們正是通過岡倉天心及其導師、美國學者 Ernest Fenollosa (1858-1908) 的引介，才首次對中國藝術進行了解。

　　需要特別指出的是，《東洋的理想》於印度寫就，當時天心正和一位愛爾蘭女人、Swami Vivekananda (1863-1902) 的門徒 Sister Nivedita (1867-1911) 同居，而 Swami Vivekananda 是向西方宣講印度婆羅門教吠檀多 (Védānta) 哲學的重要思想家和社會活動家，「不二論」(advaitism) 是吠檀多哲學的核心思想。岡倉天心在《東洋的理想》一書開篇即提出「亞洲一體」(Asia is one) 的概念，足見印度的吠檀多哲學思想是其「泛亞主義」(Pan-Asianism) 的重要組成部分之一。

　　率先重視岡倉天心《東洋的理想》的評論家是英國人 Laurence Binyon，他在擔任大英博物館的策展人期間，為館藏的《女史箴圖》撰寫一篇名為〈一幅四世紀的中國畫〉(“A Chinese Painting of the Fourth Century”, 1904) 的介紹文。文中沿用岡倉天心對於「氣韻生動」的翻譯；文章的其他部分，則大量參考時任劍橋大學中文教授翟理斯 (Herbert Giles, 1845-1935) 即將於 1905 出版的《中國繪畫史導論》(An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art)。有趣的是，在這本首先於上海面世的著作中，Giles 提出這一觀點：十九世紀西方所發展出來的自然主義 (naturalism)、印象主義 (impressionism)、外光主義 (pleinairism) 等皆已在千年前的中國繪畫中得到提倡——而這與旅歐的康有為的說法不謀而合，儘管二人之間並無交集。

　　在 Herbert Giles 的《中國繪畫史導論》一書中，「氣韻生動」被翻譯為 “rhythmic vitality”，而這一譯法也為 Stephen Wootton Bushell (1844-1908) 於 1906 年出版的《中國藝術》(Chinese Art) 所沿用，這裡再次強調 “rhythm”（韻）的重要性。而在 1908 年 Binyon 出版的《遠東繪畫》(Painting in the Far East) 中，“rhythm” 更是被提升為遠東繪畫的至上原則。可見，“rhythm” 是一個「至關重要的現代性術語」(a key modernist term)。

　　Binyon 並不懂中文，那麼他是從何處攜取了這一套東方概念和語彙呢？柯律格教授認為，Binyon 供稿的英國現代主義詩歌雜誌 Rhythm 或許是其中一個重要的思考面向；此外，來自印度的影響也不容忽視。通過結交在倫敦的印度詩人，Binyon 應該與以泰戈爾 (Rabindranath Tagore, 1861-1941) 為中心的印度知識分子群體有所聯結，而岡倉天心恰恰也活躍在這個圈子中。因此，對 Binyon 而言，熟悉並挪用「氣韻」這一由岡倉引介的東方概念，幾乎是水到渠成的事情。

　　至於「氣韻生動」中的「生動」(vital) 部分，柯律格教授則將其與法國哲學家 Henri Bergson (1859-1941) 的思想聯結。Bergson 的思想在一戰前的西方頗為風行，在其最具影響力的著作《創造進化論》 (L'Évolution créatrice, 1907) 中，Bergson 強調宇宙是「生命衝力」(vital impetus) 的運作，一切都是有生機、有活力的，這相當程度上衝擊了一戰前夕歐洲社會所普遍流行的「上帝已死」(God is dead)、「機械宇宙論」(Mechanical cosmology) 等消極的世界觀，而這也是 Binyon 以「氣韻生動」作為理解中國藝術之鎖鑰的時代背景和知性氛圍 (intellectual climate)。在其於 1911 年出版於倫敦的傑出著作《巨龍騰飛：試論中日藝術的理論與實踐——基於原始資料的考察》(The Flight of the Dragon: An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan, Based on Original Sources)，Binyon 以 Bergson 式的論述模式對「氣韻生動」(rhythmic vitality) 這一概念進行了更加深入的探討。

　　雖然在清末民初，日本和歐洲的藝評家們都堅信「氣韻」是中國繪畫藝術中的核心要素，然而在同期的中國，這一概念卻乏人問津。舉例而言，「氣韻生動」一詞在當時中國最具社會影響力的報紙《申報》中的首次出現，要遲至 1923 年，而歷數整個《申報》的發行時期，「氣韻生動」一共只出現十四次；如果只搜索「氣韻」一詞，它的出現也要遲至 1911 年了。再如，在當時中國最重要的學術刊物《國粹學報》中，「氣韻生動」只出現了三次，其中的兩次是在黃賓虹的短文〈論畫〉中，而黃氏對這一理論也只是簡單提及，並未作特別強調。

二十世紀初西方對「明畫」的拒斥及其悖論

　　早在 1886 年，收藏家 William Anderson (1842-1900) 就已為明代藝術奠定了一種僵化和衰退的基調，這種觀點被法國學者 Maurice Paléologue (1859-1944)、英國學者 Stephen Bushell (1844-1908)、日本學者岡倉天心、美國收藏家 Charles Freer (1854-1919) 及其顧問 Fenollosa 一脈相承，並最終回流至中國畫家如徐悲鴻 (1895-1953) 等人身上。Paléologue 在 1887 年出版的著作《中國藝術》(L’Art chinois, 1887) 中，將明畫形容為「一種已然僵化並且迅速枯敗的風格」(“a style of art which is already cold and soon sterile”)，Bushell 在 1908 年也引用了同樣的說法。那麼 “sterile”（枯敗）的反義詞是什麼呢？正是 “live”（生機）。換言之，“sterile” 是一種 “live-less”（了無生機）。這一論點得到岡倉天心的擁護，他曾這樣表述道：「明代繪畫不過是唐和宋的影子。」到了 1911 年，Fenollosa 於其著《中日藝術的紀元》(Epochs of Chinese and Japanese Art) 更將十六和十七世紀的中國文人畫運動形容為「就像是電光火石之後的餘燼，中國藝術中的所有偉大領域不但被取代了，而且被湮沒了。」作為 Charles Freer 的首席顧問，Fenollosa 的觀點相當程度地左右著 Freer 的中國畫鑒藏行為，1918 年他在電報中叮囑他的藝術經理人：「不要發給我任何明代及以後的繪畫。」也正是在這樣的語境下，時任「北大畫法研究會」導師的徐悲鴻才會憤慨地表示：「特吾古國也，古文明國也，十五世紀前為世界圖畫第一國也，衰落至一物無存焉，不當引為深恥耶？」（徐悲鴻，〈評文華殿所藏書畫〉，《北京大學日刊》，1918 年 5 月 10-11 日）

　　諷刺的是，在 Fenollosa 的指導下堅決拒斥明畫的 Freer，曾藉 1909 年的東亞之旅購藏了一百九十九件他認為屬於「明代以前」的繪畫，其中僅有三幅被今天的 Freer Gallery 的研究人員判定屬於明代以前的作品。次年 1910 年的第二次訪華之旅中，又購買了兩百九十件「明代以前」繪畫，亦僅有十三幅。藉由這則著名的案例，柯律格教授向聽眾揭示二十世紀初西方對於中國藝術品的實際鑒賞水平，同時更提醒觀眾注意二十世紀初西方所謂的「明代繪畫」究竟指向為何。

「氣韻生動」的回流和反芻

　　二十世紀初期，東亞流通最廣的中國藝術史書籍是中村不折（なかむらふせつ，1866-1943）所著的《中國繪畫史》(1913)，陳師曾、滕固、潘天壽等美術史家都曾大量沿用甚至抄襲該書的內容。實際上，中村不折在法國留學時學的是油畫，師從 Louis-Joseph-Raphaël Collin (1850-1916) 和 Jean-Paul Laurens (1850-1916) 都是風格偏向寫實主義的學院派畫家，而這恰恰是 Binyon 最厭惡的古舊、死氣沉沉的風格。這是以往研究者鮮少注意到的一點。

　　至於 Bergson 的「生機論」(vitalism) 在中國的接受及其所產生的影響，柯律格教授則引用張谷銘教授的研究〔按：參見 Ku-ming Chang, “Ceaselessly Generative（sheng sheng bu xi 生生不息）：The Rediscoveries and Expansions of Domestic Vitalism in Republican China,” Asia Major, 30:2 (2017), pp. 101-131.〕，指出早在 1920 年美國哲學家 John Dewey (1859-1952) 在訪華演講中引介 Bergson 的理論之前，1915 年，陳獨秀便已在文章中提及 Bergson，他和李大釗都是率先通過日文接觸 Bergson 的中國知識分子，有趣的是，他們同時也是中國共產黨的奠基人。另一位討論 “vitalism” 的重要西方學者是德國哲學家 Hans Driesch (1867-1941)，曾於 1922 年訪華，因此他的論述也常為中國知識分子們所引用。在眾多討論 “vitalism” 的思想中，《易經》以及「生生不息」的思想常被引用。例如梁漱溟於《東西文化及其哲學》(1921) 中就曾提到，“vitalism” 這個看似新潮的歐洲概念事實上源自於中國的古老思想，「生」的概念，事實上構成孔子哲學思想的核心。梁更認為，東方的宇宙觀本質上追求遷流不息的變化，而西方的宇宙觀追求永恆不變的實體。因此，東方是「動」的，是「生」的，而西方是「靜」的，是「死」的。西方的 “vitalism” 和東方的「生生不息」在二十世紀的轉譯和再詮釋中不斷地交互影響，以至於當柯律格教授讀到朱謙之 (1899-1972)「宇宙祗是生這一動」(“the cosmos is just life movement”) 這句話時，他立刻想到了 Binyon 所強調的「氣韻生動」(“cosmic rhythm of the spirit”)。

　　1923 年上海商務印書館出版了 Bushell 的《中國藝術》(Chinese Art)，蔡元培親自主持了編輯和校釋工作。在為 Bushell 書中所出現的「氣韻生動」(rhythmic vitality) 一詞作註解時，蔡元培引用了明代藝評家唐志契 (1579-1651) 的「生者生生不窮，深遠難盡，動者動而不板，活潑迎人」（《繪事微言》）一語。柯律格教授認為蔡元培選擇了這位並不太有名的晚明藝評家的評論作為註解，當中必有深意——這句話的核心，「生者生生不窮」正是本自《易經》的中心思想「生生之謂易」，而這恰好與二十世紀初的「生機宇宙論」思潮密切契合。談到這裡，柯律格教授提醒我們注意 1920 年代初的特殊時代背景：彼時一戰方息，劫焰未冷；而一戰被視為西方工業文明的「自我毀滅」，它大大衝擊了西方文化在中國知識分子心中的優越性 (prestige)，因而促使不少中國知識分子轉向傳統文化本身去尋找「生機」。

　　另一方面，蔡元培雖然相當清楚明代繪畫在中國以外的地區普遍受到蔑視，但他同時也知道從 1923 年開始，有一股反撲的力量正在聚集，特別是在日本，這方面最具代表性的文章即陳師曾 (1876-1923) 的〈文人畫之價值〉(1921)。陳師曾於 1902 至 1909 年間在日本進行了廣泛的學習，留日期間曾是魯迅 (1881-1936) 的室友，或可被視為跨國知識分子中的代表。正如 Aida Wong 的研究所表明的那樣，這些跨國學者們在國畫復興運動中扮演至關重要的角色〔按：參見阮圓 Aida-Yuen Wong, “A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century: Eastern Art and Modernity, a Transcultural Narrative?” Artibus Asiae, 60: 2 (2000), pp. 297-326.〕。在〈文人畫之價值〉一文中，陳師曾明確表達「藝術並非是對自然的模仿」這一重要觀點：「西洋畫可謂形似極矣。自十九世紀以來，以科學之理研究光與色，其於物象體驗入微，而近來之後印象派乃反其道而行之，不重客體，專任主觀，立體派、未來派、表現派聯翩演出，其思想之轉變亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣。」那麼我們應該往何處探尋這種「別有所求」呢？並非他處，正在中國繪畫理論這一巨大的母體當中，特別是在近人對於「謝赫六法」的詮釋中——他們將「生動」(vitality) 視為中國繪畫的核心要素。如果說在《東西文化及其哲學》一書中，梁漱溟在充滿生機的東方與靜滯不前的西方之間劃下了一道楚河漢界，那麼陳師曾則進一步論證了西方對於非寫實藝術的新興趣味只不過是為了追趕中國延續了數世紀的繪畫傳統。其觀點有意無意地挑戰了以歐洲為中心的藝術模式。

　　然而陳師曾的這一套理論又為中國畫帶來了何種負面影響呢？柯律格教授認為，通過保存「傳統」的合理性並使之成為「現代」的一部分，陳師曾將所有非寫實的水墨畫都歸入了「現代性」繪畫的範疇——於是，明代繪畫可以是沈周、董其昌式的，但絕不可能像明代的宮廷肖像畫那樣寫實逼真。換言之，陳師曾將以文人畫為代表的明代繪畫塑造為中國傳統的非寫實性藝術的典範，而這種「非寫實性」正是他認為的中國繪畫所以「進步」、所以「現代」的原因。然而遺憾的是，在陳師曾的倡導下，占據中國畫史核心地位的文人畫並沒有成為一種普世藝術，反而成了一種保守的、中國獨有的藝術。對此，柯律格教授用「他贏得了一場戰役，卻輸掉了整場戰爭」(“he won the battle but he lost the war”) 作了貼切的形容。

　　最後，柯律格教授簡要回顧了此次演講的意圖。通過在廣闊的世界佈景中推展這一場宏大的跨文化論述 (intercultural discourse)，他想強調的是，今日以「氣韻生動」為核心、以文人畫為典範的中國藝術史的現代論述模式，其背後的成因其實非常複雜，既有二十世紀初期跨國知識分子的相互交流，也有對當時可獲得的圖像資源所做的主觀判斷，以及一戰前後東西方知性氛圍的整體變動。