林智莉教授演講「明清妙善觀音戲——從江南到北京宮廷」紀要
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本次「東亞文化交流視域中的城市書寫」主題計畫的講者為林智莉教授，其研究領域為戲曲理論、戲曲表演、宗教戲曲及戲曲社會文化。在這次的演講中，林教授以明清妙善觀音戲為對象，探討宗教戲曲文本中的儀式和情節在商業市場的變動下所出現的變化。藉由這樣的討論，林教授為讀者呈現明清時期宗教信仰和娛樂性之間的調和，以及當時社會文化的複雜面貌。
林教授指出，觀音信仰研究向來是熱門的研究議題，雖然對於觀音戲文本及演出研究相對貧乏，但可見流傳的觀音戲文本不少。除了現存最早的萬曆年間金陵三山富春堂刊刻《新刊出像觀世音修行香山記》，還有湖南高腔系統的《南遊記》、《香山傳》，兩者在內文和演出的形式上存在差異。另一本具有特色的文本乃是明末清初張大復（生卒年不詳）所撰寫的《海潮音》，內容頗多仿造《西遊記》情節，顯示出佛教系統與神怪體系的結合。
清中葉至清末，出現以皮黃演唱的《苗善出家》、《香山還願》及京劇《大香山》，這些文本引起很大的迴響。直到民國初年，《大香山》仍被大量刊登在《申報》的演出廣告。
關於妙善觀音戲的相關評論，明末清初僅見兩條對《香山記》的評價：一是祁彪佳 (1603-1645)的《遠山堂曲品》稱「詞意俱最下一乘，不堪我輩著眼」，另一則是雲棲祩宏 (1535-1615)《竹窗隨筆》，可見妙禪觀音戲並不太受到文人關注。就文本而言，這幾本關於妙善傳說的文本雖然在情節上類似，但敘事方式有頗大差異，這顯示市場需求、演出場域與敘事結構、演出方式之間存在強大的關聯性。
林教授從兩方面進行討論，其一，關注各種文本在儀式性情節方面的改動，並探討這些改變如何顯示戲曲文本針對不同人群、場域的需求所做的回應；其二、考察「宗教」與「娛樂」是如何在這些過程中被調和。
關於《香山記》作者，今人多根據董康（1867-1947）《曲海總目提要》認為是羅懋登。董康是根據《傳奇彚考》載「明萬曆間作，有羅懋登序，在二十六年戊戌，疑即是其所撰也」斷定是羅懋登，但《傳奇彚考》僅稱有羅序，疑為羅作；再據雲棲祩宏《竹窗隨筆》提到「編古今事而為排場，其上則《香山》、《目連》及近日《曇花》等」，稱寫於萬曆二十四年（1596）的《曇花記》為近日之作，可見《香山記》早於此，非晚至萬曆二十六年；再從羅懋登慣於著作署名，現存《香山記》不錄作者等情況看來，作者應該不是羅懋登。
林教授推斷《香山記》可能是一本於民間流傳甚早，被出版社相中改編出版的本子。林教授並指出《香山記》在編纂上很不完整。首先，插圖和內文不吻合。這顯示插圖是富春堂基於商業考量而新增的結果。再者，內容非常瑣碎，包含許多如「綵樓結親」、「功名成就」、「洞房花燭」的戲曲習套。另外，妙善受難的篇幅比例不少，當中如〈磨房冷清〉、〈砍柴受祿〉，明顯受到流行戲文《白兔記》的影響。林教授也提到劇中有一段值得注意的情節，即火燒白雀寺到妙善進地府、出地府的情節長度，從第二十一齣〈黑虎䭾尸〉一直延續到第二十二齣〈遍遊地獄〉、第二十三齣〈土地引道〉、第二十四齣〈五十三參〉及第二十五齣〈宣經普度〉，這段情節和其他故事有很大的斷裂。
林教授認為其中第二十二齣〈遍遊地獄〉的篇幅非常短，妙善只唱了兩支曲子就下場。這段曲子類似一種超度儀式，演出時應是有超度的動作。第二十四齣〈五十三參〉和二十五齣〈宣經普度〉也很特殊。第二十四齣〈五十三參〉只有很短的內容，文本一開始就出現「五十三參介」這五個字，沒有任何說明。「五十三參介」可能是固定的表演程式，或可以自由發揮的科介。另外，〈五十三參〉的文字非常隱晦，文中「怒氣氣」、「七絲弦琵琶彈著」、「短笛呲唎兒吹著」等字眼，林教授認為可能即指天龍八部的神祇，因為之後妙善出場念誦〈普門品〉也正好提到天龍八部神祇，兩者內容相呼應。所以，第二十四齣〈五十三參〉應當是迎神、請神的文字。到了第二十五齣〈宣經普度〉，妙善以觀音的形象上場，並且從頭到尾把〈普門品〉念完。這幾齣戲在情節上的斷裂，顯示儀式、情節與演出場域之間的密切關連性，其演出的場域很可能即是江南城市中的超度活動。
林教授表示，湖南高腔《南遊記》的儀式性功能非常明顯，其在衡陽演出的時節，主要是觀音誕辰、出家、成道的節日，及土地公誕辰或其他酬神等迎神賽會。在中元節時《南遊記》會與《目連》、《岳王》等劇一起演出。《南遊記》也是各種妙善觀音戲裡面篇幅最長的，分成上、中、下三集，共六十五場，可以連續演出三天。
《南遊記》在結構上非常鬆散，存有許多不相關及拖沓的情節。例如妙善被斬首的情節，在《香山記》僅出現於一齣，然而《南遊記》裡總共上演了五回。可能是需要連演三天的緣故，因而拖長劇情，但這也說明妙善有神佛護體，無法輕易被斬殺，顯示其中應有儀式性功能的需求。在「妙善度亡」這個情節當中，《南遊記》也作了一些改變。在中集有三分之一的篇幅為描述妙善遊地府的情節。第二十四場〈橋頭度孤〉插入王氏女的情節，王氏女是當時民間流傳的著名修道女性（也叫黃氏女）。妙善與王氏女一起念誦的「十報恩文」即和當時流行的羅教有關。
下集的部分增加了兩場〈尼僧嘆幽〉、〈伽藍奏帝〉，將原本在地獄超度白雀寺尼僧的情節，挪至第三天演出，並且加入更多道教的科儀動作。相較於《香山記》，《南遊記》呈現江南鄉村社會中混雜民間宗教的度亡儀式。
關於《大香山》，《戲考》有收錄全本，但後來多只演出其中的〈白雀寺〉和〈遊十殿〉。《大香山》為民間的京劇本子，後來流傳至宮廷。據說慈禧 (1835-1908) 太后非常喜歡《大香山》，雖然在昇平署演出檔案未發現《大香山》的演出紀錄，但另一齣觀音戲《四面觀音》常出現在慈禧太后的壽辰戲單中。
因在宮廷演出之故，《大香山》也在情節做出些改變。其中較大的改變是妙善得道後以觀音的形象，奉佛牒由韋馱和達摩帶領遊地府的情節，也就是將原本傳說中妙善被斬殺後入地府情節挪到全劇最後，配合「堆羅漢」、「天官賜福」等祝壽情節演出。《大香山》從薦亡科儀轉向祝壽儀式，以符合宮廷「月令承應」或「九九大慶」等演出需求。
對宗教戲曲而言，如何兼顧神聖性和娛樂性一直都是宗教戲曲需要面對的挑戰。這幾個文本在處理妙善艱辛受難，得到神佛幫助的場合上，安排較多的歌舞排場、人物裝扮及插科打諢以達到娛樂效果。在最後觀音得道並現出「千手千眼」的部分，也特別著力於其娛樂性。在《香山記》和《南遊記》中，分別可以看到「千手千眼」的表演設計。
關於表演道具的部分，在《勸善戲文》中可以看到相關的記載，當中提到以「白被折縫」，手自縫中伸出演出「千手千眼」。到了《大香山》，「千手千眼」的片段更被盛大演出。根據王夢生《梨園佳話》的記載，清末天津有個名為「太慶恆」的戲班，其在演出《大香山》「千手千眼」時，於舞台上置有一個「蓮座」，這個座台可以全自動旋轉，而以千手「各嵌以燈」的形式出現。至清末民初，演出新增火彩、燈光效果，從《申報》的廣告中，我們可以發現關於演出的宣傳都主打火彩、燈光的噱頭。
「千手觀音」戲從明代用簡單的白布縫製，到清末出現了自動旋轉的「蓮座」道具，更出現燈光特效，由此可見道具的華麗與進步。直至今日，在與觀音相關戲曲表演中，「千手千眼」一幕，還是作為演出的重頭戲。另外，觀音顯現「千手千眼」表示證成道果，在這最神聖的同時，也是舞台效果最具娛樂性的時候。神聖性和娛樂性在此達到了最適切的融合。
《香山記》中的「佛殿拂塵」、《南遊記》中的「觀音掃殿」、《大香山》中的「打入花園」等都有宣唸（唱）佛號的情節。演出時，宣唸佛號應會配合身段演出，以達到娛樂效果，如民國時期《觀音得道・上金殿》即是類似表演。《觀音得道》流行一時，也傳到台灣，台灣京劇名伶戴綺霞女士在其百歲壽誕就演出《觀音得道》這齣戲，既表現了自己的觀音信仰，也呈現對於藝的追求。
最後，林教授總結，妙善觀音戲在明清有非常大的市場需求，而這顯現在觀音戲於儀式性功能和娛樂效果上。娛樂效果出現在重要的成道場合中，和宗教信仰的神聖性達到密切的結合，正是促使這齣戲能夠延續、流傳的主要原因。
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主持人廖肇亨教授指出，唸佛號的演出讓人聯想到《八十八佛洪名寶懺》，但顯然戲曲演出更具娛樂性。另外，也可以看出明清時期，宗教與當時人民的生活習習相關。與會來賓提問，莫高窟中有中唐時期觀音反彈琵琶的形象，是否和《香山記》〈五十三參〉所指的彈七絲弦琵琶的神祇有關聯。林智莉教授回答，《香山記》中提到「怒氣氣」，就形象上而言，天龍八部的摩睺羅、迦樓羅王還是與文中形象較為契合。劉瓊云教授提問，《目連救母》和妙善觀音戲在市場取向上有何異同？林智莉教授認為，目連戲和《香山記》常同場演出或夾雜演出，若就超度儀式而言，似乎沒有明顯的區隔。劉瓊云教授亦提出，妙善故事中女兒規諫父親的情節有些反叛性，這種情節張力是否因娛樂性的呈現而被稀釋？林智莉教授認為並不明顯，如《香山記》中的妙善就非常叛逆的，一心為了修道想要擺脫婚姻而與父親爭執，這和晚明的女性自主有關。《南遊記》中的妙善就不同，其所呈現的女性乃是符合儒家規範的女性形象，修道目的是為行孝。妙善有世俗的面向和得道的形象，世俗的形象會因市場的需求而改變，因此即有許多變化的空間，也出現不同形象的妙善公主。
