陳靝沅教授演講「兩種閲讀聯想——「文本性」與「視覺性」」紀要

　　陳靝沅教授「2018 潘黃雅仙人文講座」第二場演講，講題為「兩種閱讀聯想——文本性與視覺性」。

　　陳教授首先說明如何將文本性與視覺性兩種概念，置入戲劇文本的研究分析中。此兩組概念不僅用於分析文學文本，藝術史研究亦可以其為切入點，有論者將十七世紀荷蘭與文藝復興時期義大利繪畫分別視為視覺文化與文本文化的代表。由藝術史回到文學史的視角，不僅戲曲及說唱文學具有視覺性的展演，其他文體如漢賦、唐詩、小說等，在不同程度上也運用視覺性的想像呈現；俗文學中的說唱文學大多具有這種特性，在展演上必須兼顧案頭閱讀與場上表演。陳教授以《牡丹亭》第二十二齣〈旅寄〉為例，作為戲曲文學的案頭文本，案頭上的五支曲子篇幅甚短，但在實際演出時，場上的視覺表演卻依據舞臺指示，由此延伸與擴大。另外也提及，歐美學生較不熟悉崑曲的表演程式，因此在授課時必須提醒他們，表演時演唱在原作是濃縮凝鍊的，但在場上演出時卻具有很大的張力。案頭與場上兩者有所差別，但在談文本性與視覺性時，常常忽略兩者的差異，此種差異其實更依賴讀者的想像與理解。

　　接著，陳教授論及「戲」和「曲」所代表的兩種不同層面。「戲」作為表演技藝，「曲」作為詩歌文學，兩者的並置與對峙是非常特殊的現象。比如戲曲史上的花雅之爭與雅俗之爭，另外在《四庫總目》中常將曲文置於文章技藝之間，地位較低，文章作者也不太注重。論及「戲」和「曲」的文本性與視覺性，文人戲曲始終是戲曲文學史的主流，也是最具代表性的作品。其內容強調個人審美需求，或繼承詩言志的傳統，文人戲曲可代表戲曲中文本性比較強的傳統。但宮廷戲曲的審美要求與此有別，主要是通過視覺性的舞臺效果吸引觀眾。在創作目的上，也非前者的心志呈現，乃是為了慶典、娛樂皇室而製作。因為此類作品並非以表現作家想法為訴求，故宮廷戲的作者多為無名氏。

　　雖說文人戲、宮廷戲可謂文本性與視覺性的代表，然此分類並非絕對，有時文人戲曲也能兼具視覺性，宮廷戲曲也有文本性。比如清宮承應戲的文本，能見演員排字的圖像指示，這些舞臺指示演員該如何排出蝠、壽、囍、天長地久等字，顯現簡單而直接的視覺性。另外大阪市立圖書館藏《昇平寶筏》，第一齣開篇滿是密密麻麻紅色的舞臺指示，涉及走位、動作等種種安排，相當繁複。

　　這個部分著重的是視覺性，目的並非對讀者進行文學性的陳述，而是以此提示想像演出當時的視覺表現。在英國的莎士比亞戲劇研究中，有些研究不限於經典文本，也將舞臺指示本看作研究素材，在沒有錄像的時代，研究者由提示本、排練本來回溯表演狀況，是中西戲曲研究的相通之處。

　　再者，陳教授論及文本型戲本對明清戲曲中集唐詩的標示差異。在明代刊本中，《牡丹亭》第十齣結尾的詩句，並未特別標示出集唐詩典故出處，可見版本在文人間流傳時，成為一種遊戲，可理解為劇作者顯才之舉，亦可考驗讀者劇本中四句詩作出自何人手筆的知識，顯現隱藏的趣味。清代三婦評本則標示原作者，以利讀者辨識，此種現象也意味著集句詩並非時人習以為常的東西。此外，眉批也值得注目，其中一處特別解釋為何將明本所引用集句詩「回首東風一斷腸」改為「牽引東風一斷腸」。且不論清人所見版本與今是否有別(《全唐詩》韋莊原詩為「牽引東風斷客腸」)，三婦評本眉批在集唐詩這部分展現了文學性的對話，文字與讀者的對話是典型的文本型戲曲狀態。至於《牡丹亭》二十八齣〈幽媾〉，書生柳夢梅的唱詞用了許多文學典故，並非直白的語言，文學性極強。這種戀人絮語是典型的文學性對話，為明代文人所熟悉的關於男女情愛的共通話語。現代讀者需要依靠腳註，但是在明代，評註本對此並未多做解釋，可知彼時的讀者對此習以為常。

　　在論及評本研究的特性後，陳教授以蔣士銓《西江祝嘏》為例，探討文人曲家的宮廷承應戲。首先論及蔣士銓的戲曲代表作，比如改寫自《琵琶行》的《四弦秋》，曲式優美，相當散曲化、抒情化，為詩人蔣士銓在曲文學方面的能力展現。蔣士銓以《臨川夢》為湯顯祖立傳，虛實之間，四夢人物都登場，人物、劇作家與古今讀者對話，蔣士銓預設了《臨川夢》的讀者必須非常熟悉四夢，才能感覺到其中的實驗性。而寫於乾隆十六年 (1751) 的《西江祝嘏》則是蔣士銓較被忽視的作品。此作的版本可分為繁本（如巴黎本）、簡本（如北圖本）兩種系統，如北鴛鴦煞尾，巴黎本保留兩支曲子，簡本則僅有「眾持燈上，舞一囘下」。內容上切合為太后祝壽的主旨，在道具設計上煞費苦心，關於佛祖花座的設計，在適合的時間撤去錦帳，展現布置，寫到忉利天第一齣有舞獅子出場。程式性的表演也非常突出，並非憑空想像，而是承繼宮廷承應戲的脈絡，產生程式性很強的演出。文本性以文人戲曲為代表，視覺性以承應戲為代表，此為文本分類的兩端。在蔣士銓的創作中可見二者的重合，比如集唐詩見於蔣士銓宮廷戲中，此作法一般少見於宮廷戲，表現了文人創作的特點。

　　蔣士銓的《西江祝嘏》是地方官員、士紳為遥祝皇太后聖壽所製，寫於江西而非北京，因此作品中充滿地方對於宮廷的想像。注重如何將帝王形象、宮廷狀況呈現給觀眾，回應江西民眾對帝王與宮廷的好奇。比如康衢樂中寫到皇帝出巡，並非按照史實微服出巡，而以禮服禮冠隆重登場，也許是為了滿足一般人對皇帝的好奇與想像，借助地方對宮廷與帝王的好奇而構造的畫面。

　　文本性與視覺性為兩種閱讀的可能，在不同的戲曲有不同的體現。甚至在同一部作品的不同曲本型態，我們可能嘗試採取不同的讀法。歷來對宮廷戲曲的評價很低，認為只是歌功頌德、沒有文采。若期望以文人戲的眼光審視，是會失望的。但以舞臺想像視覺展演的眼光來審視，不能跳過這些指示，這些指示能構造腦海中的畫面，與其說由曲詞本身構造，更多時候是源自這種視覺性的嘗試，這保留在舞臺的指示方面，使讀者能做出不同聯想。

　　演講結束後，與會學者提問，觀賞文本是如何設定觀眾的觀賞形式，是否有相關紀錄留存？陳教授回應，紀錄較少但存有圖像。如清音閣有圖像紀錄如何觀戲，顯示視覺性也是一種禮儀。另外，有學者提問，唐宋時已有字舞，類似天下太平的段子是以排字呈現，這些字有無立體化的可能，這種脈絡是否因宮廷演劇的發展性而有所延續，或者說是一種套式？陳教授回應，排字並非清代獨有或者新創，可追溯到更早。舞臺呈現有不同方法，某些劇本中提燈是有寫字的，可能是為了照顧某些觀眾因位置不同的觀賞經驗差異。

　　還有學者詢問清代對民間思想控管嚴格，是否反映在清代收集民間劇本改編成宮廷劇本的層面上。倘若反清復明等思想流露於劇本中，內廷如何修改此類思想？陳教授回應，乾隆年間揚州的曲局有嚴格的審查，會以小條子標明何處不適合，比如《牡丹亭》進呈本就刪去胡、虜等不敬字句，詳見戲曲禁燬史等先行研究。但因為審查等舉措，劇本得以保留，雖說經過刪改，但若無此收集措施，一些劇本可能無法存至今日。因此禁燬未必僅能從打壓思想的層面來看，其保留之功亦值得注目。